Insistência e resistência: Murakami e Mizumura em tradução

Ou: "O efeito Murakami: sobre os riscos homogeneizantes da literatura traduzida com facilidade"

Stephen Snyder


Tradução de Heci Regina Candiani





A tradução é uma espécie de trânsito, em praticamente todos os sentidos da palavra. Há o sentido mais óbvio, de que as traduções cruzam as fronteiras de tempo, espaço e cultura, transitando de uma língua para outra.


Mas o outro significado de trânsito – ou seja, a compra e venda de mercadorias – também se aplica. Pode-se dizer que os próprios tradutores fazem um trânsito de palavras, sons, imagens e tudo mais; naquilo que é trafegado, seja tangível ou intangível, está implícito que o que é comprado, vendido e trocado, de um jeito ou de outro, é transformado em commodity. Quando pensamos em trânsito também pensamos, inevitavelmente, em congestionamento, nos impedimentos à circulação fluida – de carros, é claro, mas também, por extensão, de ideias e coisas. Embora as traduções cruzem fronteiras, ampliando nosso conhecimento cultural na medida em que apresentam uma língua nos termos de outra, elas podem também se tornar um impedimento à livre comunicação. Como tradutor de ficção contemporânea japonesa, já vi tanto o fluxo como o congestionamento, e testemunhei de muito perto as consequências involuntárias – e nossa total falta de controle como tradutores – no que diz respeito ao modo como nossos textos transitam ou deixam de transitar entre as fronteiras.


Ao longo dos últimos dez anos, mais ou menos, tenho trabalhado com o que é basicamente uma etnografia da indústria editorial, principalmente em Tóquio e Nova York, e com o modo como a intersecção – e, frequentemente, a colisão – de fatores estéticos e econômicos influencia o que passa a ser traduzido, como é traduzido e como é vendido e consumido em outro contexto literário. Isto é, no final das contas, como o trânsito da tradução está sujeito aos maiores interesses econômicos da indústria editorial e como esses interesses moldam um cânone literário em tradução que pode guardar pouca semelhança com aquele da literatura e da cultura de origem, mas que acaba por representar um papel importante no modo como tal cultura ou nação é percebida no imaginário da cultura nacional de destino.


Assim, por exemplo, reduzindo a argumentação a seus termos menores, nos anos 1950 e 1960, Yukio Michima e Yasunari Kawabata foram traduzidos, vendidos e lidos nos Estados Unidos como representantes de uma cultura japonesa recentemente docilizada, estetizada e imbuída de características zen, que foi claramente pensada (por tradutores e editores, e talvez também por especialistas em formulação de políticas) para substituir a imagem belicosa do Japão vinda dos tempos da guerra, como Edward Fowler observou. Essa foi uma das peças da estratégia geral para reabilitar o país em sincronia com a promoção de seu novo papel como um confiável aliado dos Estados Unidos no cálculo da Guerra Fria. Ao mesmo tempo, entretanto, essa imagem guardava pouca semelhança com as posições que Kawabata e Mishima frequentemente ocupavam no cânone literário ou no mercado japonês.


No período mais recente, Haruki Murakami tem sido, de modo similar – embora bastante distinto – vendido como o principal representante literário do que Douglas McGray chama de “Gross National Cool”. Ou seja, em algum momento depois da explosão de sua bolha econômica no fim dos anos 1980, o Japão iniciou uma transição da condição de produtor e exportador de produtos industriais e tecnológicos (Hondas Civic e walkmen Sony) para a condição de produtor e exportador de capital cultural. À medida que sua participação no império industrial diminuía, o Japão conseguia, bem ou mal, se reinventar como detentor e controlador de um poder e de um capital cultural que poderiam competir com a hegemonia global dos Estados Unidos no imaginário cultural popular. De fato, os Hondas e Sonys foram substituídos por Pokémon, animes e sushis. Nesse ponto, Haruki Murakami foi, eu diria, identificado, de modo mais ou menos consciente, como o mais verossímil equivalente literário desse fenômeno. Seus narradores preguiçosos e o realismo mágico de suas tramas foram as chaves para que ele fosse selecionado para tradução e exportado como uma outra fórmula de “cool” da cultura japonesa em um momento em que o mundo estava cada vez mais receptivo à ideia de que o cinema, a moda e a comida do Japão carregam em si uma espécie de prestígio cultural global. Em outras palavras, a ficção de Murakami, independentemente de seu valor literário, se tornou uma espécie de produto cultural que representa uma determinada visão do Japão como um fenômeno pop futurista. Para citar apenas um exemplo disso, quando a tradução de seu romance de maior vendagem, 1Q84, foi publicada nos Estados Unidos, em 2011, eu me lembro de sair da livraria Harvard Coop, em Cambridge, onde os grossos volumes haviam sido empilhados como um muro no saguão e entrar em uma loja da Urban Outfitters onde havia pilhas igualmente impressionantes do livro, mas dessa vez elas foram claramente concebidas como acessórios de moda que combinavam com o restante dos livros descartáveis que a rede costuma vender.


Sem dúvida, Murakami é conhecido por muitos dos leitores de literatura em inglês, talvez a maioria – ou deveria ser (fato que é em si digno de nota em se tratando de escritores que são amplamente lidos em traduções). Outra importante autora da ficção japonesa contemporânea que, tenho certeza, é conhecida por bem menos leitores, é Minae Mizumura. Esta escritora assumiu uma postura fascinante, tanto em sua ficção quanto em sua obra crítica, que estabelece um contraste gritante com a ficção de Murakami, com a reputação que ela engendra e com a posição que ele ocupa no mercado literário e no imaginário globais. Pode-se dizer que esses dois autores, na verdade, corporificam duas posições completamente opostas no que diz respeito à questão do trânsito literário. Além disso, parece-me que algumas contradições fundamentais inerentes ao trabalho dos tradutores – trabalho que serve, aparentemente, para construir vínculos culturais – podem ser inferidas de modo ainda mais claro a partir de dois textos específicos desses autores. As duas ficções em questão são o conto “Samsa in Love” [Samsa apaixonado], de Murakami – publicado em japonês primeiro como parte de uma coletânea de 2013 intitulada Koishikute (Ten Selected Love Stories [Dez histórias de amor selecionadas]) e em inglês na revista New Yorker em 2013, em excelente tradução de Ted Goossen –, e a longuíssima ficção de Minae Mizumura de 2002 – intitulada Honkaku Shosetsu em japonês e A True Novel [Um romance verdadeiro] em inglês, publicada em 2013 em tradução igualmente boa de Juliet Winters Carpenter.


Mas, antes, é interessante observar de perto o exemplo de Murakami, a fim de perceber algumas das maneiras como o trânsito literário é afetado e, em alguns casos, radicalmente alterado por aspectos econômicos que acompanham a circulação dos produtos literários pelos mercados globais. A tradução, nesse contexto, já não é mais a atividade de um indivíduo único – aquele tradicionalmente conhecido como “tradutor” – mas é alterada e afetada por vários outros atores. Penso em tudo isso como o “discurso de tradução” – isto é, os diálogos tácitos e as negociações entre tradutores e, em ordem indefinida, agentes literários, editores, editoras, copidesques, capistas, gerentes de marketing, representantes de vendas, resenhistas e outros que, de um modo ou de outro, têm voz ativa no que é escolhido para ser traduzido, como passa a ser traduzido, como passa a ser editado, como passa a ser vendido e por quem, no final das contas, provavelmente será lido – e até mesmo como essas pessoas provavelmente reagirão.


O sucesso internacional de Murakami ajudou a tornar as linhas gerais do discurso de tradução extraordinariamente claras. Analisei em outro lugar, e em mais detalhes, o desenvolvimento de sua reputação global em uma variedade de registros, todos eles tendo contribuído para o modo como ele foi traduzido e vendido no exterior. Alguns desses fatores incluem: a origem da carreira de Murakami em um ato de autotradução invertida (ou seja, ele escreveu as passagens de abertura de seu primeiro romance, Kaze no uta o kike [Hear the wind sing / Ouça a canção do vento], em inglês e ele mesmo as traduziu para o japonês); a própria experiência de Murakami como um tradutor altamente produtivo de ficção norte-americana e o conhecimento que ele adquiriu sobre como os livros são tratados na tradução e o que precisa acontecer para torná-los inteligíveis e atraentes para um amplo público leitor na cultura de destino; a administração consciente de sua carreira global – trocando de tradutores, por exemplo, de um freelancer talentoso, mas “intervencionista”, para um professor de Harvard; trocando de representante, de uma pequena agência japonesa de direitos internacionais para Amanda Urban, da ICM; trocando de editoras, da Kodansha International, o braço de língua inglesa de uma grande editora japonesa que lançou seus três primeiros títulos em inglês, para a renomada Knopf; e a consequente troca de editores pouco conhecidos de Tóquio para Gary Fisketjon, um dos mais influentes editores literários de sua geração; e talvez o mais importante, o que eu compreendo como o ataque mais razoavelmente autoconsciente de Murakami contra a fortaleza do mais importante formador de reputações da América, a revista New Yorker, onde sua obra foi adquirida e editada por outro titã literário dos anos 1990, Robert Gottlieb. O próprio Murakami estudou a obra do autor da New Yorker Raymond Carver – e acabou traduzindo cada palavra que Carver escreveu na vida para o japonês – em parte tendo em vista a criação de uma versão do estilo de escrita da New Yorker em japonês, o que permitiu a ele, quando seu trabalho foi traduzido de volta para o inglês, encarnar um autor japonês naturalizado New Yorker que era mais New Yorker, em vários sentidos, do que qualquer outro o que, de forma não acidental, o colocou entre os autores que apareceram com mais frequência naquela revista nos últimos 25 anos.


Preocupa-me que tal descrição da carreira de Murakami seja cínica demais e que não consiga levar em consideração o papel que seu talento literário representou em seu sucesso. Há, sem dúvida, algo de verdade nessa crítica, mas também percebi que é importante compreender esses mecanismos econômicos e políticos mais amplos a fim de enxergar os efeitos que eles têm no processo estético. Claro, também é válido destacar que minha fascinação por esses mecanismos do reconhecimento literário de Murakami também teve como combustível o fato de que a carreira dele teve influência direta em meu trabalho como tradutor, grande parte da qual seria inimaginável se não fosse pelo sucesso dele e por ele dar forma às expectativas do ocidente e particularmente da América em relação ao que deve ser visto como ficção contemporânea japonesa, além do papel desse sucesso em encorajar editoras norte-americanas a continuar em uma caçada de décadas por aquele que é invariavelmente chamado de “o próximo Murakami”. Eu arrisquei chamar isso de fator “tem outros parecidos com você em casa?”, em referência ao quase permanente questionamento de agentes e editores sobre o próximo Murakami e à minha própria experiência traduzindo meia dúzia de autores, como Natsuo Kirino e Yoko Ogawa, que foram identificados, muitas vezes de forma explícita na capa, como semelhantes a Murakami de um modo ou de outro – frequentemente diante da avassaladora evidência contrária. Também pude observar e participar de um processo análogo (e menos bem-sucedido) de transformação desses autores e de minhas traduções em commodity, o que envolveu, em alguns casos, os mesmos atores e movimentos que eu havia percebido precisamente na narrativa de Murakami: Kirino, por exemplo, após o sucesso de seu romance Out [Do outro lado], na tradução em inglês, fez uma mudança idêntica na representação, saindo da mesma agência japonesa para Amanda Urban na ICM, e uma mudança análoga de editora; e exatamente como Robert Gottlieb “descobriu” Murakami quando era editor literário da New Yorker, a sua sucessora, Deborah Treisman, desconfio, adquiriu as histórias de Yoko Ogawa, de certa forma para criar sua própria escritora global japonesa New Yorker.


Então, repetindo, há muitos fatores não literários, em grande medida extratextuais e, principalmente, econômicos que influenciam a natureza e o volume do “trânsito” literário entre o Japão e o mundo que fala inglês, e esses fatores têm uma influência na prática da tradução em si.


Ainda assim, o fluxo do trânsito não é influenciado apenas por dólares e ienes, mas também por fatores inerentes ao modo como as obras literárias são concebidas e executadas, seus temas e suas técnicas, sua estrutura e linguagem. O que me leva, finalmente, a “Samsa in Love”, de Murakami, e a A True Novel, de Mizumura, que trazem inscritas em si uma atitude em relação à questão da traduzibilidade. A história de Murakami nasceu e insiste na tradução. De fato, ela tematiza e demonstra a própria traduzibilidade. Já o romance de Mizumura, como grande parte do restante de sua obra, resiste de forma igualmente insistente à tradução e à sua possibilidade.


A história de Murakami é uma reescrita ou inversão, na realidade, da “Metamorfose”, de Franz Kafka, em que, na versão de Murakami, o protagonista, um inseto, acorda e descobre que foi transformado em um humano chamado Gregor Samsa. A história, bem mais curta que a de Kafka, acompanha um arco de descoberta análogo sobre o novo corpo e suas limitações, embora reverta o desenrolar de “A Metamorfose”; mas no conto de Murakami, em vez de seguirmos a involução e morte do inseto incompreendido, temos o recém-humano Gregor fugindo de seu quarto e se apaixonando por uma jovem que vem consertar a fechadura da casa. A história de Murakami termina não com a morte do protagonista e com o consequente alívio da família, mas com um Gregor encantado imaginando quando ele verá a jovem novamente. A frase final de “Samsa in Love” diz “O mundo estava esperando que ele aprendesse”.


A partir dessa breve descrição isolada, fica provavelmente claro que a história insiste, de formas variadas, nos temas da transformação e da tradução. O original de Kafka, que já era em si uma transformação narrativa devedora ou transporta de “Metamorfose”, de Ovídio, foi traduzida de novo por Murakami na inversão da trama. Ao mesmo tempo, a criação da história supõe que o próprio Murakami estava lendo uma tradução de Kafka – provavelmente ou em inglês ou em japonês. Portanto, a sua tradução e inversão de Kafka já é baseada em várias traduções preexistentes de múltiplos “originais”. Então, no próximo estágio do trânsito de tradução, quando a história passa de um “original” (já traduzido) japonês ao inglês para publicação na New Yorker, podemos detectar várias camadas adicionais de tradução e traduzibilidade. Ted Goossen realiza a ação óbvia de transformar o japonês em inglês, mas ele também transformou o japonês simples, contemporâneo, de Murakami, em algo semelhante às traduções em inglês de Kafka de meados do século XX – aquelas dos Muirs [Edwin e Willa Muir], talvez. De fato, Goossen reinventa a história de Murakami em uma visão em paralaxe do japonês e das traduções anteriores de Kafka – um processo, eu diria, que é compatível com a intenção de Murakami, na história, de insistir na tradução como tema e prática. A própria carreira de Murakami como tradutor de inglês, sua criação de uma voz literária no ato de se autotraduzir em sentindo inverso e sua busca por uma reputação literária global são todas uma das peças da proposta de “Samsa in Love” e de sua tradução em inglês – isto é, a história é, e tem a intenção de ser, imediatamente e facilmente traduzível, um texto que, por sua natureza, entra no fluxo do trânsito de tradução. E é nesse sentido que ela pode ser tão emblemática da carreira de Murakami como um todo. Sua obra é bem-sucedida quando traduzida e encontra um público global exatamente porque ela é pensada para ser traduzida desde o local original de criação.


Há, talvez de maneira óbvia, uma ironia central aqui (e que é muito provavelmente intencional) já que a história de amor banal de Murakami e o estilo simples de sua prosa estão em contraste direto com o método e o propósito de Kafka em “A Metamorfose”. Como observou Theodor Adorno, cada frase de Kafka nos convida a interpretar, a compreender e, ainda assim, ao mesmo tempo, frustra efetivamente tal esforço, nos deixando intrigados com o significado e o propósito do texto – e nenhum texto, mais do que “A Metamorfose”, faz da incompreensibilidade uma condição básica da experiência de leitura. Quem é esse?, perguntamos. O que aconteceu aqui? Como encontrar sentido na experiência de Samsa? Qual é a questão? Mas não há respostas para essas perguntas. Como Susan Sontag teria dito, o texto de Kafka simplesmente “existe” e nada mais – ele resiste a todas as tentativas de interpretação e, portanto, de tradução. Murakami, entretanto, ao inverter a história também inverteu sua dinâmica. A história dele é sobre um retorno à consciência e à vida. Gregor – novamente humano, com sentimentos e desejos compreensíveis – se “apaixona” e começa a dar sentido ao seu mundo. Murakami inverte mais do que apenas a trama de Kafka: ele substitui com sentido a falta de sentido, com compreensibilidade a incompreensibilidade, insistindo na importância de contar uma história e criar sentido que sempre caracterizou sua obra e que, ele mesmo declarou, torna essa obra facilmente traduzível.


O que transparece, então, a partir desse conto traduzível e múltiplas vezes traduzido é que, como sugeri, a obra de Murakami começa e termina na tradução. Ele cria ficções que são ao mesmo tempo traduzíveis e que incorporam a tradução em seus temas e métodos. Sua obra passa por línguas e culturas (e talvez, principalmente, do e para o inglês) com relativa facilidade e fluidez, com poucos impedimentos textuais e estilísticos ou contextualizações culturais difíceis, mas, ao contrário, com vários mecanismos e marcadores textuais que parecem convidar à tradução e insistir nela tanto como tema quanto como prática.


Por outro lado, a carreira literária e os textos de Minae Mizumura apresentam uma resistência à tradução quase ao estilo de Kafka, tanto na forma como no conteúdo. Mas antes de retornar ao romance dela, vale a pena destacar que essas posturas opostas têm raízes em contrastes biográficos relativos aos dois autores.


Em outras palavras, Murakami nasceu e foi criado no oeste do Japão, seus pais eram professores de literatura tradicional japonesa, e ele nunca viajou para fora do país antes de se tornar adulto. Ainda assim, ele ficou interessado – alguns diriam obcecado – pela música, pela literatura e pela cultura ocidental, em particular norte-americana, desde muito jovem. Suas referências são bem conhecidas: jazz, espaguete, música clássica ocidental, as obras de Fitzgerald e Carver, tudo servindo como apoio a sua obra de modo tão natural que muitos leitores se perguntaram em voz alta o que torna a sua ficção japonesa. Mizumura, em contrapartida, saiu do Japão quando era adolescente e se mudou com a família para Long Island, onde ela viveu por duas décadas, cursando o ensino médio, a graduação e a pós-graduação na Universidade Yale e, no final, ensinando literatura japonesa em Princeton. Mas ela escreveu de forma comovente sobre seu constante refúgio, ao longo desse período, na palavra escrita japonesa e, principalmente, nas grandes obras de ficção japonesas que ela leu obsessivamente desde o momento em que ela saiu do Japão. Em 1990, ela voltou a seu país de origem com a intenção explícita de se tornar uma figura literária – uma ambição que ela mais do que concretizou. Mizumura é bilíngue e, de várias maneiras, bicultural, e ainda assim ela é tão devotada à tradição literária japonesa quanto Murakami é devotado à ficção norte-americana.


Para Mizumura, isso significou a criação de um conjunto de obras que de modos variados e criativos resiste às tentativas de tradução e de cooptação pelo posicionamento globalizado que ela impôs a si mesma desde muito jovem. Cada uma de suas obras, por razões diferentes, é, de fato, intraduzível em um ou mais níveis – não de modo aberto ou explícito, mas filosófica e contextualmente.


Seu romance de estreia em 1990, Zoku meian [Light and Darkness continued/Continuação de Luz e Sombra], é um tour de force em que ela cria um final bastante verossímil e estilisticamente perfeito para Meian [Light and Darkness /Luz e Sombra], a última e inacabada obra-prima de Natsume Soseki, o mais importante romancista moderno do Japão. Em certo grau, foi uma estreia audaciosa para Mizumura, porém, em outro, foi um projeto lógico para alguém que estudou a obra de Soseki longamente e que, como uma forasteira no establishment literário japonês, não se intimidava diante do grande mestre como um escritor educado no Japão poderia se intimidar. O que fica claro no projeto, entretanto, é que embora ele possa ser traduzido no nível da frase e da trama, ele é uma obra que, por definição, é essencialmente intraduzível no sentido de que é muito profundamente entranhado em seu contexto e dependente, em seu significado, do conhecimento literário e cultural do original de Soseki. Para compreender Zoku Meian, o leitor deve conhecer a trama, o estilo, a história textual, a recepção e o papel, na história literária japonesa, de sua fonte primária, Meian. Por ser uma obra fragmentária, dependente, que mantém relação com um texto clássico que é, em grande medida, desconhecido fora do Japão, exceto por um grupo de especialistas, é, de fato, impossível torná-la compreensível em inglês ou, aliás, em qualquer outra língua – o que faz dela, para dizer o mínimo, uma estreia indicada para uma repatriada bilíngue, internacional, que está tentando se reincorporar na vida literária japonesa.


O romance seguinte de Mizumura foi, na verdade, ainda mais resistente à tradução. Em 1995, ela publicou Watakushi shosetsu from Left to Right [Um romance confessional da esquerda para a direita], obra híbrida que combina no título bem como em cada página o estilo confessional tradicional japonês, conhecido como “I” novel watakushi shosetsu – com passagens em inglês que permanecem sem tradução no texto em japonês. Além disso, o romance foi impresso horizontalmente, ou seja, da “esquerda para a direita”, e não com a mancha tradicional vertical e da direita para a esquerda da maioria dos livros japoneses. Em outras palavras, o romance existe entre duas línguas, forçando o leitor, dependendo de suas habilidades linguísticas, a ir de um lado para o outro em meio aos códigos linguísticos e culturais (isto é, a autoridade bilíngue privilegiada de Mizumura) ou em meio à compreensão e à relativa incompreensão (a experiência dos leitores que sabem apenas uma língua ou sabem uma delas de modo imperfeito). O que fica evidente, claro, é que a obra só pode ser uma experiência completa para quem lê tanto em japonês quanto em inglês com a mesma facilidade, mas para o restante – e de longe, a maioria – dos leitores, traduzir as passagens “estrangeiras” para torná-las compreensíveis achataria o texto, tirando dele seu poder e intenção interlinguística, que de forma alguma constitui uma tradução literária de verdade. De fato, ao criar um romance “em tradução”, Mizumura eliminou a possibilidade de que ele seja um dia traduzido adequadamente. Na verdade, nem Zoku meian nem Watakushi shosetsu from Left to Right foram traduzidos para o inglês.


O que nos leva ao aclamado romance de Mizumura intitulado Honkaku shosetsu (2002), que é um reconto de O morro dos ventos uivantes, de Emily Brontë, situado no Japão do pós-guerra, mas encaixado em um conjunto complexo de quadros narrativos, incluindo um mais externo em que uma escritora chamada Minae, cuja biografia se associa à da própria Mizumura, apresenta ao leitor a narrativa principal. À primeira vista, esta obra, que é mais regida pela trama e obrigatoriamente mais legível do que a ficção inicial de Mizumura, é também mais facilmente traduzível; e, de fato, como mencionei, em 2013 ela foi publicada em inglês e teve aclamação considerável. Ainda assim, um olhar mais atento revela as várias maneiras em que o texto apresenta desafios ou quebra-cabeças para o tradutor e insiste em sua imersão em um contexto cultural japonês que não pode ser transposto com facilidade para uma língua ou cultura de destino. O título, por exemplo, foi convertido para A True Novel [Um romance verdadeiro] na tradução em inglês, sem dúvida pela alegação ambígua e possivelmente contraditória de que um texto de ficção ou um romance possa ser também “verdadeiro”. Mas honkaku tem uma vasta gama de sentidos em japonês, e o livro poderia razoavelmente se chamar A Genuine Novel [Um romance autêntico] ou An Orthodox Novel [Um romance ortodoxo] (como a frase tem sido geralmente convertida, significando, para leitores e críticos japoneses, um romance totalmente bem executado, com uma trama ambiciosa, complexa). Outros títulos possíveis, com diferentes nuances, incluiriam: A Real Novel [Um romance realista], A Serious Novel [Um romance solene], e mesmo A Standard Novel [Um romance comum] ou A Full-Fledged Novel [Um romance completo]. Então, o título original em si mesmo, para uma escritora como Mizumura, que está totalmente ciente das diferenças entre o japonês e o inglês, é uma espécie de dificuldade intencional para o tradutor, ou um desafio a ele. (Um fato que é talvez particularmente interessante, já que inicialmente Mizumura queria traduzir ela mesma o romance.)


O texto também repete esse desafio. No nível da trama, Mizumura apresenta uma história rica e elegantemente elaborada – um romance autêntico – que é transmitida de modo bem-sucedido em inglês; mas, no nível da frase – especialmente nos diálogos –, o texto é um estudo em nuance que permanece, em grande medida, despercebido na tradução. A história, como a de Brontë, analisa as relações de classe entre o jovem pobre que se apaixona pela garota rica e tenta cortejá-la depois de fazer fortuna. Mas o meio social que Mizumura cria – saturado por um elenco de nobres e magnatas, empregadas e novos ricos dignos de Jane Austen – produz um texto em que proliferam marcadores linguísticos de privilégio e subserviência elegantemente nuançados – nos quais o japonês é uma língua particularmente rica. E, inevitavelmente, tais nuances passam, em grande medida, sem tradução ou recebem apenas vagas aproximações em inglês, uma língua bem mais pobre em marcadores explícitos de classe.


No website de Mizumura, ela rotula a si mesma, de modo sugestivo, penso, como “uma romancista escrevendo literatura japonesa na língua japonesa”, o que implica, sem dúvida, que outros escritores – e talvez explicitamente os mais famosos de todos os escritores japoneses – estão escrevendo em alguma outra coisa que não o japonês – ao menos não no japonês nuançado, literário, em que ela inclui a própria obra.

As obras de Murakami e Mizumura também operam de modo sugestivo no debate mais amplo sobre o estado global da ficção. Os termos desse debate foram, penso, particularmente bem formulados por Tim Parks em um breve, mas frequentemente citado, ensaio na New York Review of Books intitulado “The Dull New Global Novel” [O obtuso novo romance global]. No ensaio, Parks lamenta o que ele vê como o início de uma transformação profunda distanciada das literaturas nacionais que surgiram entre os séculos XIV e XVI na Europa, quando os escritores abandonaram o latim e escreveram nas línguas vernáculas. Ele observa que agora, em contraste com aquele momento de democratização pluralista, em nosso mundo que se globaliza e homogeneiza de forma rápida e em um ambiente de disseminação textual eletrônica instantânea, um escritor deve ser reconhecido como um fenômeno internacional, e não simplesmente nacional, a fim de ser considerado “grande”. De modo similar, observa Parks, o crescente domínio do inglês passou a significar que escritores europeus, africanos, asiáticos e latino-americanos serão considerados “fracassos” se forem incapazes de alcançar um público internacional.


É sintomático desse problema o surgimento de escritores globais de grande influência e potencial de vendas que supostamente removeram de suas obras marcadores culturais que poderiam impedir a tradução e a compreensão – isto é, as vendas – para leitores dos mercados literários mundo afora. E, nesse contexto, Parks menciona explicitamente Murakami, cujo atrativo, acredita ele, é intensificado pelo conhecimento por parte dos leitores de que a mesma obra está sendo lida em todo o mundo e que ele ou ela é parte de uma comunidade internacional de leitores de Murakami.


Em contrapartida, diz Parks, “o que parece condenado a desaparecer, ou ao menos corre o risco de negligência é a espécie de obra que se revela em nuances sutis de sua própria língua e cultura literária, o tipo de escrita que pode criticar ou celebrar o modo como este ou aquele grupo linguístico realmente vive. No mercado literário global não haverá lugar para nenhuma Barbara Pym ou Natalia Ginzburg. Shakespeare teria de reduzir os trocadilhos. Uma nova Jane Austen pode esquecer o Nobel”.


Como pode também, podemos acrescentar, Minae Mizumura, cuja obra flutua no mar da nuance cultural e linguística japonesa de modo que quase intencionalmente evita sua entrada completa no mercado literário global. Eu acrescentaria que a própria Mizumura interferiu nesse raciocínio de uma maneira iconoclasta. Em seu livro de 2008, intitulado Nihongo ga horobiru toki: eigo no seiki no nakade ou, na tradução em inglês, The Fall of Language in the Age of English [O colapso da linguagem na era do inglês], ela argumenta, de modo similar a Parks, que o gênio da língua japonesa, e em particular da literatura japonesa está se perdendo em uma época em que escritores não buscam mais ativá-lo, mas, seguindo Murakami, despojam sua prosa e suas tramas de marcadores reconhecíveis e culturalmente vinculados ao Japão em nome do que Parks chama de “artifícios exagerados de fantasia de um Rushdie ou um Pamuk” – ou um Murakami, poderíamos acrescentar. Em um mundo e em um mercado literário global em que a marca Mizumura de “um aglomerado cultural específico e um virtuosismo linguístico” (Parks) são impedimentos à publicação global, Murakami e sua laia literária herdarão uma fatia maior da torta de leitores.

Eu me vejo concordando com Parks e Mizumura e lamentando em certo nível o efeito de achatamento e homogeneização nos mercados globais que venho estudando já há alguns anos – e que são o sustentáculo do extraordinário sucesso de Murakami. Mas, por outro lado, eu acredito que nos beneficiaríamos de uma visão nuançada desse debate. Como muitas outras verdades, a realidade desta é mais cinzenta do que preta e branca, e faríamos bem em compreender os méritos das duas escolas de pensamento ficcional e em esperar que ambas continuem a existir para se estimularem mutuamente a ir adiante. Como eu disse, na minha própria carreira como tradutor percebi a influência que o sucesso de Murakami teve nos destinos da literatura japonesa como um todo. Certamente, sem a ascensão dele ao panteão dos escritores globais, as carreiras em tradução de um em dois escritores japoneses – incluindo mesmo o vencedor do Nobel Kenzaburo Oe, mas também Yoko Ogawa e Natsuo Kirino – seriam inimagináveis, e o fato de que A True Novel , de Mizumura, e sua polêmica contra a marca de ficção de Murakami recebeu atenção fora do Japão é, em si, função do cuidado de editoras, leitores e críticos com a ficção japonesa – um interesse que seria improvável sem Murakami.


Quando Svetlana Alexievich ganhou o Prêmio Nobel de Literatura em 2015, John Treat, um dos mais perspicazes e competentes críticos da moderna literatura japonesa, publicou uma mensagem de felicitação no Facebook que declarou a premiação como “boa notícia para Alexievich, boa notícia para o movimento antinuclear, boa notícia para aqueles de nós que fazem ressalvas a Murakami”. O sentimento é compreensível em um campo em que a narrativa de Murakami dominou o discurso pela maior parte de nossas carreiras, mas eu gostaria de sugerir que, como tradutores, deveríamos estar celebrando e tentando promover tanto autores que, como Haruki Murakami, aceleraram o fluxo de nosso trânsito, como aqueles que, como Minae Mizumura, criaram congestionamentos e bloqueios provocativos e estimulantes para o fluxo – que com frequência são visíveis exatamente porque existem em relação ao obtuso novo romance global.

* Publicado originalmente na revista New England Review, vol. 37, n. 4. Traduzido sob autorização.



Heci Regina Candiani é tradutora e pesquisadora. Entre suas traduções, estão obras de Angela Davis, Ursula K. Le Guin, Octavia E. Butler, Silvia Federici e China Miéville. Dedica-se a pesquisas nos estudos feministas e de tradução e é doutora em Ciências Sociais pela Unicamp, tendo defendido a tese A tessitura da situação: a trama das opressões na obra de Simone de Beauvoir.

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